Un raro cuadro de tema trinitario

El cuadro de tema trinitario, pintado en 1754.

Muchas veces me he referido aquí al patrimonio perdido de Aculco, tanto arquitectónico como inmaterial, lo mismo mueble que inmueble. Pocas veces, en cambio, he escrito sobre el patrimonio agregado o incorporado, es decir, aquellos bienes culturales que se añaden a los que el poblado posee de origen y que enriquecen ese patrimonio. Hoy quiero platicarles precisamente sobre un objeto de este tipo: una pintura al óleo del siglo XVIII que llegó hace poco a una colección particular de Aculco.

La pintura mide aproximadamente 130 por 90 centímetros. Su procedencia original es desconocida aunque quizá proviene de la Ciudad de México o de sus cercanías. A pesar de la pérdida de algunas áreas de capa pictórica se halla en buen estado gracias a una restauración efectuada hace cerca de una década. No tiene marco ni firma. Si bien es obra del periodo barroco, su adscripción a este estilo se sostiene más en la profusión de símbolos y la abundancia de personajes que en una exuberancia ornamental.

La cartela con la inscripción.

A su pie se encuentra una cartela con una inscripción incompleta, que a pesar de todo provee alguna información interesante: "A devoción de don Francisco de Santiago [...] Alejandro Sexto concedió doce mil años de perdón [...] pecados mortales y siete mil de los veniales a los que delante de la estampa de Jesús, María y señor san Joaquín y señora Santa Ana hicieren la siguiente deprecación: [Dios te salve,] Virgen María, llena eres de gracia, el Señor es contigo, tu gracia sea conmigo. Bendita eres entre todas las mujeres. Bendito sea mi señor san Joaquín, tu dichoso padre y bendita sea mi señora santa Ana tu madre [de la que naciste] sin mancha Virgen María y de ti nació Jesucristo, hijo de Dios vivo. Amén. [...] Tres padresnuestros y tres avesmarías [...] 27 de 1754 [...] Imagen de Nuestra Señora de Gracia que se venera en el Real Convento de Granada."

Detalle de la pintura con la imagen de Nuestra Señora de Gracia de Granada.

Si sólo tomamos en cuenta ese texto, nuestra primera impresión será que se trata de un cuadro que promueve una devoción a través de la indulgencia concedida por el papa (la cual, por cierto, tiene fecha de 1494 y se refiere únicamente a la imagen de santa Ana, no a las de san Joaquín, María y Jesús en conjunto como dice la cartela). A la par de esta devoción está la de la Virgen de Gracia, advocación muy extendida por Andalucía, España. Pero al mirar la pintura resultará evidente que nos estamos perdiendo de algo y que la explicación del texto no alcanza a aclarar toda su particular iconografía.

Veamos, pues, los detalles del cuadro para descifrar su sentido.

En la parte más alta hay un rompimiento de gloria en el que aparecen a la izquierda Cristo -cubierto con una túnica roja y portando una cruz- y a la derecha el Padre Eterno -con túnica blanca, capa roja, cetro en la mano, el orbe que representa al mundo en la mano izquierda y su característica aureola en forma triangular-. Las dos figuras están sedentes sobre nubes. Entre ellos se encuentra la paloma que simboliza al Espítu Santo. Tenemos, pues, representada aquí a la Santísima Trinidad: las tres personas que conforman al Dios único.

La Santísima Trinidad -Padre, Hijo y Espíritu Santo- dominan la composición en la parte superior de la pintura.

También entre Dios Padre y Dios Hijo está, un poco más abajo, la imagen de Nuestra Señora de Gracia. Se puede advertir que no representa directamente a la persona, sino a la figura escultórica que materialmente se veneraba en Granada. Esta escultura aún existe en aquella ciudad andaluza, si bien se expone sin sus amplios ropajes barrocos. A pesar de ello, los grabados antiguos nos la muestran como la representó en el cuadro el desconocido pintor, con su manto y saya ricamente bordados en oro y el característico resplandor ondulante -en forma de ocho- de esta advocación.

Xilografía de la imagen de la VIrgen de Gracia de Granada tomada del libro Trisagio sacro, festivo, y solemne culto panegyrico de Luis de San Marcos (1699).

Iglesia de Nuestra Señora de Gracia de Granada, España, de la orden trinitaria.

Esta imagen se venera -como bien indica el cuadro- en el Real Convento de Nuestra Señora de Gracia de la ciudad de Granada. El convento estaba a cargo de la orden reformada de la Santísima Trinidad o "trinitarios descalzos", religiosos que tenían como labor el rescate e intercambio de cautivos, especialmente en los países islámicos, y que se habían asentado en la ciudad a principios del siglo XVII. De hecho, esa advocación mariana es particular de esta orden, por lo que resulta así un segundo elemento de este cuadro relacionado con la Trinidad.

El ángel con los cautivos. Nótese la cruz en su pecho, propia de la orden trinitaria.

Un tercer componente trinitario, como veremos enseguida, es el ángel que aparece en el centro inferior de la composición. Nótese que sostiene en las manos las cadenas de un par de cautivos postrados a sus pies. Este es un elemento frecuente en las representaciones de la orden trinitaria, en el que uno de los cautivos representa a un cristiano (a la izquierda, con una cruz en el pecho) y el otro a un musulmán. La posición de los brazos del ángel, uno sobre otro, indica que al descruzarse se producirá un intercambio que libera a los dos presos, siguiendo el carisma de aquella orden religiosa. Para mayor certeza de esta afiliación, el ángel porta un escapulario blanco sobre el que destaca la insignia de los trinitarios: una cruz formada por una franja vertical roja que se superpone a una franja azul horizontal.

Hábito de los trinitarios descalzos, grabado de Demachy del siglo XIX. Obsérvese la cruz de su orden formada por una franja roja vertical y otra azul horizontal.

Los tres elementos trinitarios -la Santísima Trinidad, la Virgen de Gracia y el ángel con los cautivos- lucían en el retablo mayor de la iglesia del convento de Nuestra Señora de Gracia que existió hasta principios del siglo XIX y que reprodujo el grabador Juan Ruiz Luengo en 1711.

Antiguo retablo mayor de la iglesia de la Virgen de Gracia de Granada, con sus elementos trinitarios: en rojo, la Santísima Trinidad; en azul, el ángel y los cautivos; en verde, la imagen de Nuestra Señora de Gracia.

Hasta aquí se puede decir que el cuadro muestra una composición absolutamente trinitaria. Ahora bien, esta orden religiosa, muy importante en Europa, no tuvo presencia en la Nueva España. ¿Cómo explicar entonces la existencia en México de esta obra que recoge sus símbolos, incluida la cruz tan particular que llevaban al pecho sus religiosos? La explicación está en las cofradías de laicos que se fundaron durante el Virreinato bajo la protección de la Santísima Trinidad, algunas de las cuales existieron en la capital del país, Santa Fe, Guadalajara y Querétaro. A estas hermandades se les autorizó utilizar los símbolos de la orden trinitaria, como se puede ver, por ejemplo, en el templo de la Santísima de la Ciudad de México. Así, creo posible que este cuadro se encontrara colgado en algún templo en que existía una cofradía de la Santísima Trinidad y el donante, don Francisco de Santiago, habría sido uno de los cofrades.

Las devociones particulares del donante: san José, san Joaquín y santa Ana. Del pecho de estos dos últimos nacen sendos tallos que se unen en una sola flor de azucena, símbolo de la Virgen María.

Pero nos falta analizar todavía las figuras que enmarcan la parte inferior de la pintura: san José, con su bastón florecido, san Joaquín, de rodillas y santa Ana, en la misma posición. Vemos además que en el pecho de los dos últimos santos -padres de la Virgen María- arraiga el tallo doble de una azucena, cuya flor sirve como peana a la imagen de Nuestra Señora de Gracia. Este motivo, relativamente frecuente en el arte novohispano, simboliza la concepción de la Virgen por sus padres, pero corresponde normalmente a la advocación de la Inmaculada Concepción, por lo que su ubicación aquí con una Virgen acompañada del Niño resulta excepcional.

En este óleo del Museo Arocena se observa también el motivo de la azucena de doble tallo, pero de manera más ortodoxa: apoyando la imagen de la Purísima Concepción.

Todos estos personajes carecen de vinculación directa con la tradición trinitaria. Al estudiar otras representaciones semejantes vemos que el lugar que ellos ocupan está con frecuencia destinado a asuntos más cercanos a esa tradición, en especial los santos fundadores de la orden: san Juan de Mata y san Félix de Valois. Asumo, pues, que las figuras de san José, San Joaquín y Santa Ana son una suerte de devociones particulares del donante, sobrepuestas sin mayor sentido iconográfico a un tema general trinitario.

Relieve trinitario en la iglesia francesa de Notre Dame de Magneville. Nótese la presencia de la Santísima Trinidad y el ángel con los cautivos, así como el lugar que ocupan los fundadores de la orden, semejante al que en el cuadro estudiado tienen san José y los padres de la Virgen María.

Pintura colonial mexicana del siglo XVII, de tema trinitario, subastada por la casa Surbans, Barcelona. Nótese igualmente la presencia de los santos fundadores en lugar de las que he llamado "devociones particulares del donante".

Interesante por la simbología que guarda, este cuadro es en realidad más curioso que bello. Es obra evidentemente de un pintor popular bastante menor y su valor se encuentra más en su componente histórico que en el artístico. Con todo, su integración al patrimonio aculquense es una excelente noticia. Ojalá permanezca allí por largo tiempo.

 

UN APÉNDICE

Hace pocos días encontré en el sitio de la casa de subastas Louis Morton este interesante cuadro, de dimensiones algo mayores al que hemos venido reseñando aquí. Aunque a primera vista resultan muy parecidos, con afinar un poco la vista encontramos notables diferencias. Nótese para empezar, cómo varias de las figuras se encuentran pintadas como en espejo respecto del cuadro original, en sitios opuestos del cuadro y con la cabeza inclinada hacia el lado contrario. Esto provoca errores, como que la Virgen lleve el cetro en la mano izquierda en lugar de la derecha. No aparece además el Espíritu Santo, lo que se aparta de la iconografía tradicional y lo aleja del sentido trinitario del primer cuadro. Para subrayar este hecho, el ángel con los cautivos no lleva ya la cruz trinitaria, sino una cruz patada roja semejante a la de los templarios. Al apartarse del sentido trinitario, no se puede justificar ya la presencia del ángel con los cautivos. Aparecen además las imágenes de los arcángeles Miguel y Rafael, inexistentes en el otro cuadro. San José, extrañamente, porta una vara florida pero no con flores del habitual color blanco, sino rojas.

Muchas de estas diferencias pueden calificarse, bajo mi punto de vista, de errores iconográficos, pero además la técnica de la obra me parece sospechosa. El conjunto de estas "fallas" me hace dudar de su autenticidad.

Nuestra Señora de la Luz y su marco fragmentario

I. La imagen y devoción de Nuestra Señora de la Luz

Nuestrs Señora de la Luz, óleo de la iglesia parroquial de Aculco.

Cualquiera que haya dedicado su atención a las imágenes que se veneran al interior del templo parroquial de Aculco, habrá notado que, con pocas excepciones, sobreviven muy pocos ejemplos de lo que debió ser su decoración barroca de los siglos XVII y XVIII, perdida seguramente a partir de la década de 1840, cuando a la reedificación de las bóvedas siguió la ornamentación de su interior al gusto neoclásico de la época. Entre las pocas excepciones, se encuentra el óleo que representa a Nuestra Señora de la Luz, colocado desde largo tiempo atrás sobre la puerta que antiguamente daba acceso desde el templo principal a la desaparecida Capilla de la Tercera Orden, y que destruida ésta dio paso en la década de 1950 a un pequeño bautisterio que hoy funciona como Capilla del Santísimo Sacramento.

La pintura de Nuestra Señora de la Luz de aculco en su lugar tradicional, encima del acceso a la actual capilla del Santísimo Sacramento.

La de Nuestra Señora de la Luz es una devoción de origen italiano, pues tiene su origen en Palermo aproximadamente en 1722. Esta advocación está directamente relacionada además con la Compañía de Jesús, pues fue un religioso de esa orden, el padre Juan Antonio Genovesi, quien encargó la realización de la imagen original, de acuerdo con la siguiente tradición:

Deseando un esclarecido religioso de la Compañía de Jesús, el P. Juan Antonio Genovesi, consa- grar su vida al bien de las almas“trabajando en las santas misiónes, y poniendo sus apostólicos trabajos bajo la protección de la inmaculada Reina del cielo, anbelaba ardientemente saber bajo que invocación imploraría a la Santísima Virgen y en qué forma la presentaría alos fieles como su especial abogada y protectora. Salió de su perplejidad con la determinación de acudir a una ejemplar religiosa a quien Dios favorecía con extraordinarias manifestaciones para pedirle que obtuviese de la Virgen Santísima el que se dignara indicar la invocación con que debía implorarla, y la forma en que más de su agrado fuese ser representada a los fieles. La Virgen Santísima complaciendo al celoso misionero se dignó aparecer a aquella santa religiosa en forma tan bella y divina que la dejó singularmente maravillada con la manifestación de tan celestial hermosura. En esta sobrenatural visión sobresalía la afabilidad y ternura que resaltaba en el rostro de María, y el torrente de luz que de aquel semblante divino se despren— día era de tal viveza que no hubiera podido compararse ni con la del sol en su mayor esplendor. Manifestó la Santísima Virgen a la religiosa que aceptaba el obsequio que el misionero le hacía consagrándole sus apostólicos trabajos, y que en la forma en la que la veía quería ser venerada, y por último, que la divisa en que se le debería invocar sería la de Madre Santísima de la Luz.

Un pintor realiza la imagen de Nuestra Señora de la Luz, bajo la guía de la religiosa vidente y de la propia Virgen María. Óleo mexicano del siglo XVIII:

Se procedió luego a hacer el retrato de la Virgen Santísima, en la forma en que se había dejado ver, mas el trabajo del pintor quedó muy lejos de satisfacer al religioso porque no concordaba con los detalles con que la Divina Señora se había manifestado. La Santísima Virgen intervino bondadosamente al grado de dejarse ver otra vez por la religiosa , de hacer que estuviese ella presente al trabajo del pintor, de mostrarse a la misma religiosa en el tiempo mismo en que el pintor hacía su obra; y de esa suerte, el pintor guiado por las indicaciones de la religiosa, y más que todo, trabajando bajo el impulso de la Santísima Señora, como ella lo tenía ofrecido, concluyó la hermosa copia de la Madre Santísima de la Luz, la que, una vez concluida, bendijo la Reina del cielo, siendo aquella bendición el feliz augurio de los celestiales favores que los fieles obtendrían con la veneración de la divina imagen.(1)

La imagen, prosigue esta crónica, fue donada diez años después a la iglesia de la Compañía de Jesús de aquella ciudad siciliana. Por alguna extraña determinación, los jesuitas decidieron echar suertes para decidir a cuál de las casas de la orden dispersas por todo el orbe debía ser enviada aquella imagen milagrosa. Cuenta la leyenda que tres veces se repitió el sorteo y en las tres resultó favorecido el colegio jesuita de la ciudad de León, Guanajuato. La imagen, en efecto, fue enviada a la entonces Nueva España y llevada al templo leonés. Al reverso de ella se escribió una patente que certifica ser la original según carta de donación del propio padre Genovesi, de 1729, si bien la imagen no llegó sino hasta 1732.

La imagen original de María Santísima de la Luz, venerada en la ciudad de León, Guanajuato.

La devoción a Nuestra Señora de la Luz se extendió, por supuesto, de mano de los propios jesuitas: fue declarada patrona de las misiones de la Compañía en 1756 y por su propio nombre se le opuso, con alguna frecuencia, a las "falsas luces" de filosofía del siglo. Muy rápidamente se convirtió en una de las imágenes más frecuentes en las iglesias y hogares mexicanos. Hasta tal punto, que ni siquiera la expulsión de los jesuitas en 1767 logró reducir su culto y así la propia ciudad de León la juró en 1770 como patrona contra los rayos y tempestades, y en 1777 se solicitó la aprobación de las constituciones para formar en la parroquia del lugar una cofradía bajo su protección. Ya en la Guerra de Independencia, fue proclamada "defensora y caudilla" de León, se le ofrendó un bastón de mando de oro y a su gracia se atribuía que esa ciudad apenas hubiera sufrido por la contienda.

Iconográficamente, la advocación de María Santísima de la Luz muestra a la Virgen María con túnica blanca y manto azul, apoyada en querubines, sosteniendo con la mano derecha, por la muñeca, a un alma a punto de caer en las fauces del demonio. En el brazo izquierdo María carga al Niño Jesús, quien escoge un par de entre los corazones ardientes (que simbolizan el amor a Dios) que un ángel le ofrece en una cesta. En la parte superior, un par de ángeles la coronan como reina del cielo. En 1771, durante el IV Concilio Provincial Mexicano, ya expulsados de los territorios españoles los jesuitas y cuestionándose algunas de las devociones por ellos promovidas, se discutió si era teológicamente correcta la la acción de la Virgen de sacar a un alma de las fauces del demonio, siendo que sus atributos le permiten ser intercesora de una acción así, pero no actora. Así, se determinó suprimir la figura el demonio de las imágenes de Nuestra Señora de la Luzy se le sustituyó con otras alusiones al Purgatorio, el Infierno o el pecado, no sólo en las pinturas nuevas, sino aún retocando las más antiguas. Aunque por supuesto esta orden no debe haber sido acatada de inmediato ni en todos los casos, puede ser un buen indicio para intentar fechar una imagen de esta advocación. Cierto que hay evidencia también de que, tras la independencia, los artistas regresaron con gran frecuencia a su diseño original.

II. El marco fragmentario de la imagen de Aculco

La imagen aculquense de Nuestra Señora de la Luz sigue fielmente la iconografía tradicional de la advocación. La orla del manto de la Virgen se enluce con hilo metálico, quizá dorado, y en algún tiempo llevaba unos aretes reales de perlas de río que le fueron robados no hace muchos años. Realizada por un pintor más bien mediocre, no es seguro siquiera que pertenezca al siglo XVIII, pues en su trazo parece haberse perdido ya la inspiración barroca. Lo que es barroco y dieciochesco sin duda es su marco, coronado por una elaborada composición formada por retorcidas hojas de acanto con una venera en la cúspide. Del lado izquierdo desciende un adorno formando una especie de guirnalda que en el lado derecho se ha perdido. A simple vista, yo daría como 1750 la fecha probable de elaboración de este marco, de acuerdo con sus características formales y estilísticas.

Otra vista de la imagen de Aculco, en una ocasión que fue descolgada de su lugar para pintar las paredes del templo.

Sin embargo, al observar con más cuidado este remate, saltan enseguida a la vista una serie de irregularidades que difícilmente se pueden atribuir al simple capricho del artista barroco. De hecho, salvo por la venera y una especie de jarrón ubicado en la parte más baja , no existe la menor simetría en él. Tal parece que el remate hubiera sido formado por partes tomadas de otro marco de distinto tamaño y características o de incluso de un retablo desechado para adaptarlas a su nuevo uso. Según mi interpretación, quizá una docena de piezas que originalmente formaban un par de obras distintas fueron ensambladas para elaborarlo. Se trataría, pues, de un marco fragmentario, siguiendo la terminología acuñada por Manuel González Galván:

Sin exagerar, ¡miles y miles de retablos! fueron ahuyentados de las iglesias, destruidos, quemados, fragmentados. Así desapareció la memoria de sus estructuras en sus distintas modalidades: salomónicas, estípites, tritóstilas [...] A pesar de la muerte y desoladora desaparición, un compás de espera histórica hizo llamar de nuevo a los supérstites para que se reunieran, aunque carentes de cartas de identificación los más, pero sólo a condición de afinidad formal y devocional, en breve gregaciones formales: éstos son los retablos fragmentarios.

El caso del marco aculquense es por su puesto un caso menor de estas agregaciones de partes de una obra anterior para constituir una nueva. Ejemplos mayores son los del retablo principal de la capilla de La Conchita, en Coyoacán, y el altar mayor del templo del convento de San Diego Churubusco. Con todo, permite suponer algunos detalles, por mínimos que sean, del tipo y época de la decoración barroca preexistente en la parroquia de Aculco antes de la transformación neoclásica de su interior.

La pintura de Aculco con las partes fragmentarias más notorias del marco resaltadas en cuadros.

Imagen de la Virgen de la Luz de San Juan del Río, Querétaro. Posiblemente los constructores del marco fragmentario de la imagen aculquense se inspiraron en éste o alguno semejante para darle forma a su remate utilizando piezas de otros cuadros o retablos destruidos. Tomado de San Juan del Río. Geografía e Historia, de Rafael Ayala Echávarri (1971).

(1) Album dedicado a la Madre Sma. de la Luz, patrona de la Diócesis de León con motivo de la solemne coronación de su imagen original verificada el 8 de octubre de 1902, México, 1903, Imprenta Comp. Editorial Católica, pp. 7-10.

(2) Manuel González Galván, Trazo proporción y estilo en el arte virreinal, México, 2006, UNAM-IIE / Gobierno de Michoacán / Secretaría de Cultura, p. 349.