domingo, 20 de julio de 2014

Contra rayos y tormentas

En estos días de lluvia abundante, de rayos y alguna granizada, posiblemente varios lectores de este blog se habrán llevado un susto por algún trueno repentino, aunque después el miedo termine en risa. Pero si bien hoy sabemos cómo hacer menos probable el recibir un rayo, todavía son muchas las personas que mueren cada año por esta causa, especialmente en el campo donde no hay pararrayos, donde la única protección contra la lluvia suelen ser los árboles y donde, con descuido, no falta quien decida utilizar una pala o un pico en medio de una tormenta eléctrica.

Tal vez los padres o abuelos de algunos de ustedes les contaron acerca de algunos rayos que cayeron en el centro de Aculco hace muchos años. Por ejemplo, aquél que cayó en el gran fresno del atrio de la parroquia y dejó su huella en la corteza, aunque el árbol no sufrió mayor daño y siguió frondoso hasta que en 1985 lo derribó el viento dejando sólo el muñón que existe hoy. Pero en tiempos mucho más antiguos, estamos hablando de la época colonial, las tormentas, rayos y truenos que las acompañaban eran causa de verdadero terror entre la gente. Un viajero que pasó por la hacienda de Arroyozarco en 1777, fray Juan Agustín de Morfi, escribió:

Observé que el adorno de la sala se componía de las imágenes de aquellos santos que veneramos por abogados contra los rayos, pregunté y se me dijo que el lugar padecía este trabajo con frecuencia, y que pocos días antes habían muerto cuatro personas a su impulso. (1)

Lo interesante aquí es que tales "imágenes" (con mayor exactitud, pinturas) de las que habló Morfi se conservan todavía, colocadas actualmente en los muros de la parroquia de Arroyozarco, antes capilla de Nuestra Señora de Loreto, y resultan además, por ciertos elementos de su iconografía, verdaderamente excepcionales.

Se trata de una serie de cuatro óleos que muestran, sobre un fondo de cielo cubierto de nubes, las efigies a medio cuerpo de otros tantos santos, bajo las que se encuentra en una tarja o cartucho una escena de su vida, dentro de un óvalo con un enmarcamiento barroco. El único de ellos que lleva una filacteria que permite identificar directamente al personaje es san Donato Mártir, pero los atributos de cada uno de los otros, sumados a dichas escenas, permiten identificarlos con bastante facilidad: santa María Magdalena, Santa Bárbara y San Isidro Labrador. Por sus características formales, se puede establecer que estas obra pertenecen al siglo XVIII, posiblemente al tercer cuarto de esta centuria. Me parece a mí que son obra de un pintor de buen pincel cuya firma aparece en el óleo de San Donato (pero que no he podido interpretar)**, al parecer un seguidor de Miguel Cabrera o José de Ibarra, pero que no alcanza la maestría de estos artistas. Pese a ello son pinturas muy estimables, tanto por su trazo como por su colorido y composición.

El cuadro de San Donato lo muestra vestido a la romana, con el subarmalis y la loriga propias de un militar, pues según la tradición este mártir del siglo II había sido soldado de la Legión Fulminata (fulminata en latín significa relámpago). Lleva las manos en actitud de orar, la vista dirigida al cielo, del que descienden dos querubines con los atributos del martirio: la corona y las palmas. La escena menor lo muestra de pie, con la diestra hacia un cielo tormentoso del que caen rayos. Descubierto el sepulcro de san Donato en las catacumbas de Roma en el siglo XVII, sus reliquias fueron trasladas con gran solemnidad a Münstereifel, Alemania, el 30 de junio de 1652, día en que se colocó la primera piedra del colegio jesuita de la ciudad. Desde entonces fue un santo especialmente venerado por los jesuitas y por ello no es raro encontrar su imagen en Arroyozarco, que como sabemos perteneció al Fondo Piadoso de las Californias bajo administración de la Compañía de Jesús. Un curioso relato del que no he podido encontrar más que la versión en alemán (y por ello ofrezco disculpas por adelantado si me equivoco en algún detalle) narra que el día de la traslación de las reliquias se formó una terrible tormenta sobre Münstereifel y el sacerdote celebrante se encomendó al propio san Donato. Entonces cayó un rayo sobre él que lo dejó maltrecho y medio quemado, especialmente en los pies y el pecho, pero salvó la vida. Así quedó establecido como abogado contra las descargas eléctricas.

El óleo de San Donato me parece a mí el de mejor calidad entre todos. Dado que es aparentemente el único firmado, veo posible que se deba al pincel del maestro pintor y los otros a los oficiales de su taller. O incluso pudo precederles mucho en el tiempo y quizá fue pintado como obra independiente. Su composición deriva directamente de modelos pictóricos de Europa noroccidental, como el que mostramos arriba, que se encuentra en Zwevegem, Bélgica, difundidos a través de grabados. Nótese en las imágenes anteriores las grandes semejanzas en la actitud y aspecto del santo, los ángeles y atributos que portan, así como la filacteria y la cartela en la parte inferior. Resulta evidente que el modelo de San Donato sirvió no sólo para pintar el cuadro arroyozarqueño, sino que también influyó en la composición del resto de la serie.

La imagen de Santa Bárbara la representa con corona, pues esta virgen y mártir era hija de Dióscoro, rey que gobernaba en la región de Nicomedia en Asia Menor. Lleva en la mano derecha la palma del martirio y dirige la vista hacia lo alto, de donde descienden dos ángeles que llevan un cáliz, atributo de la santa que representa su conversión al cristianismo. En la escena de la parte inferior se representa su martirio, con la torre donde su padre la encerró (que tiene tres ventanas que ella mandó abrir para representar a la Trinidad) y a este mismo degollándola. Después de asesinarla, cuenta la leyenda, un rayo mató al padre. Por esa razón se convirtió en protectora contra ese tipo de muerte y seguramente muchos de ustedes habrán escuchado la jaculatoria que dice santa Bárbara doncella, líbranos del rayo y de la centella, o alguna de sus variantes.

San Isidro Labrador está retratado con ropa renacentista (aunque el santo vivió en la Edad Media, en el siglo XI), con jubón acuchillado, gorguera discreta y capa. Tiene tras él una aguijada, instrumento que servía para azuzar a los bueyes que tiraban del arado y que revela su ocupación de labrador. El ángel al que dirige la mirada no lleva atributos. En la escena menor se observa al santo en actitud de orar, de rodillas en una roca, viendo a un par de ángeles que conducen una yunta en su lugar (lo que sucedía, según la tradición, cuando san Isidro visitaba las iglesias de Madrid, su tierra natal). Por ello se convirtió en patrono de los agricultores y por extensión del campo, de los animales de labor, y de las lluvias buenas y malas. Todos conocemos la invocación contra las tormentas que reza san Isidro Labrador, quita el agua y pon el sol.

Finalmente, santa María Magdalena está pintada como una mujer joven, con el pelo suelto, la mano derecha sobre el pecho y la izquierda sosteniendo un vaso de perfume. Esto porque, recordemos, a la Magdalena se le relacionó, desde la Edad Media, con la mujer anónima que según los Evangelios ungió los pies de Jesús con perfume y los enjugó con sus cabellos. Tanto los atributos que porta el querubín en la parte superior -un cráneo y una disciplina- como la escena incluida en el cartucho provienen no del Nuevo Testamento, sino de relatos posteriores, en particular de La Leyenda Dorada de Jacobo de la Vorágine, escrita en el siglo XIII. Narra esta recopilación de vidas y milagros de santos que, después de ser expulsada de Judea junto con otros discípulos de Cristo y de arribar milagrosamente a Marsella, la Magdalena se retiró a la cueva de La Sainte-Baume, donde llevó una vida de penitencia los siguientes 33 años. Así pues, la pintura de Arroyozarco nos la muestra en su vida como eremita: arrodillada a la entrada de la cueva, con unas rocas al frente donde se ven una calavera, un libro y un crucifijo. Al fondo se esboza apenas un hermoso paisaje con montañas y árboles. La inclusión de María Magdalena en este ciclo de pinturas de santos abogados contra rayos y tormentas es un poco más difícil de justificar; sin embargo, no faltan relatos de milagros en que la intercesión de esta santa libró a sus devotos de tempestades, en particular las marinas. Tal fue el que cuenta Isidoro de Gelves en su Historia de la conversión de María Magdalena:

[El cardenal Francisco Barberini] viéndose precisado a salir de Roma después de la muerte de Urbano VIII, para huir de la persecución que se suscitó contra los de su casa, se embarcó de noche en un barco de pescadores; pero habiéndose levantado una furiosa tempestad, y conociendo los marineros que el naufragio era evidente, recurrieron a su Eminencia [...] porque el naufragio era inevitable, si el Señor no aplacaba la tormenta. Al oír este prelado la relación que le hacían los marineros del peligro que los amenazaba, lleno de fe y confianza sacó un relicario que era de su tío Urbano VIII, donde traía uno de los dedos de santa María Magdalena. Y metiéndolo en el mar, pedía a esta incomparable santa que intercediese por ellos [...]. Apenas concluyó esta oración, cuando cesó la tempestad repentinamente. (2)

Hasta aquí, la serie llama la atención por reunir bajo una composición semejante a santos a los que rara vez se les ve juntos, incluso alguno como san Donato que es muy poco representado en el arte español y novohispano. Pero su relación con la protección contra los rayos podría calificarse de débil en los casos de san Isidro y santa María Magdalena, y casi me atrevería a decir que forzada más por las palabras de Morfi que por la tradición. Pero hay en cada uno de estos cuadros un par de elementos que todavía no he mencionado y que resultan definitivos: las águilas que sostienen las tarjas y que llevan en una de sus garras un haz de rayos flamígeros.

Se trata de una representación cuyo origen se encuentra en el mundo grecolatino, pues el águila simbolizaba a Zeus (Júpiter para los romanos) y los rayos (a veces flechas ígneas) que reúne en un haz en su garra representan los rayos con los que el dios castigaba a los hombres. En las monedas antiguas con frecuencia aparecía un águila con tales características. Esta representación pagana pasó a la Europa cristiana representando tanto el poder y la justicia de Dios como los de los monarcas:

El águila fue asociada, en los textos de la Antigüedad, a Zeus-Jú­piter como su atribu­to; en otras ocasiones inclu­so identificándose con él. Zeus había recibido los rayos de los cíclopes al liberarlos del Tártaro, obteniendo así el dominio sobre el cielo y sobre los dioses y los hombres como rey. Ambos atribu­tos del dios, el águila y los rayos, servían para identificarle. El águila, además, según Plinio, era la única ave que jamás había sido aniquilada por los rayos y por tanto la única que podría portar las armas de Jú­piter. (3)

Así, estas águilas representan al mismo tiempo la protección de Dios -la propia águila que no sufre con los rayos, sentido con el cual se pintó un águila semejante portando el escudo de la arquidiócesis de México en una de las pinturas de Cristóbal de Villapando en la sacristía de la catedral metropolitana- y la justicia divina -las flechas- que supone también el justo castigo:

Nótese, pues, que el águila se apellida armadora de Júpiter, aludiendo a la ficción gentílica, que con rayos en la mano pintaba a este fabuloso Dios, y que los arroja a quien y como quería. Más al águila, o a los que acudían a su amparo, jamás hería. La razón ya la apuntamos, diciendo que el águila llevaba las armas de Júpiter. Más dejando lo fabuloso, el verdadero Dios es Cristo, que con rayos en la mano amenaza al mundo, cuando truena y relampaguea. (4)

En los libros de emblemas, que muchos pintores de la época utilizaban para extraer símbolos que incorporaban a sus obras, el águila y los rayos aparecen con relativa frecuencia. Por ejemplo, en las Empresas morales de Juan de Borja se muestra el águila jupiterina dentro de un marco renacentista (que recuerda a los que rodean las escenas menores de las pinturas arroyozarqueñas), con el lema "DIVINAE VINDICTAE", que significa "de la venganza divina", haciendo alusión a la justicia punitiva de Dios. En el sentido de la protección, en la misma obra de Borja aparecen unas alas de águila acompañadas del haz de rayos y la leyenda "PROCVL" que significa "lejos".

Estos emblemas de águilas no dejan ya duda de la intención de la serie pictórica de Arroyozarco: se trata de un conjunto de obras encargadas con la intención explícita de servir a los feligreses para rogar a los santos incluidos en ella su intercesión ante Dios para que los librara de los rayos, vistos como arma de Dios para ejecutar su justicia. Significativamente, la única águila que no lleva el haz de rayos en la garra es la izquierda del óleo de santa Bárbara (la otra del mismo cuadro no es visible por el deterioro), que en cambio dirige su mirada al interior del cartucho, pues ha soltado ya el rayo que castigará al padre de la mártir.

** Las iniciales que parecen ser "F M P" podrían aludir a Francisco Martínez, del que se ha escrito que no era tan original como pintor aunque muy activo y polifacético, fue también ensamblador y dorador, y solicitado retratista, en particular de monjas coronadas.

(1) Fray Juan Agustín de Morfi. Viaje de indios y diario de Nuevo México, Porrúa, México, 1935, p. 29

(2) Isidoro de Gelves. Historia de la vida de Sta. María Magdalena, Imprenta de Benito Cano, Madrid, 1786, p. 203-205.

(3) Inmaculada Rodríguez Moya, "El llanto del Águila Mexicana: los jeroglíficos de las reales exequias por la reina Bárbara de Braganza en la Catedral de México", en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, vol. XVIII, no. 88, primavera, 2006, México, UNAM, p. 131-132.

(4) Fray Jaime Barón, Remedio universal de todas las necessidades y trabajos: el rosario de Maria Santísima, madre de Dios y de pecadores, Tomo I, Zaragoza, Imprenta Real de Luis de Cueto, 1732, p. 214.