Obra suspendida

Hace dos semanas hablé aquí de la destrucción de la antigua rampa de acceso a este inmueble de la calle Corregidora, reporte que amplié con una denuncia formal ante el INAH. Las autoridades municipales intervinieron hace unos días suspendiendo la obra, lo que demuestra que carecía de permisos.

Es difícil que la rampa llegue a ser reconstruida, aunque la propia ley exige que así se haga. Ojalá el caso llegara a ese extremo, pues de otra manera se propicia que la ley siga siendo violada impunemente.

Les dejo algunas fotografías anteriores y atuales del sitio. Vean como el autor del estropicio todavía lo "adornó" con esa puerta con chapetones dorados conveniente para una casa de barrio bajo defeño, pero nunca para Aculco.

Adiós a otro elemento arquitectónico original de Aculco

Con la novedad de que la rampa de piedra en esta entrada de la calle Corregidora ha sido destruida. La pérdida de elementos originales -aunque nos parezca pequeña- le han ido restando carácter al pueblo y deberían evitarse en un sitio incluido en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO. Más cuando se da fuera de la propiedad, en el espacio público. Pero ya sabemos que la supuesta protección que tiene Aculco no sirve en los hechos para nada. Por supuesto esta destrucción tiene nombre y apellido.

Me gustaría mucho saber tú qué opinas.

Los establos de la hacienda de Cofradía

La entrada a los establos de la hacienda.

El casco de la hacienda de Cofradía -sobre la que puedes conocer un poco más pinchando aquí- es probablemente el mejor conservado y más agradable de las antiguas haciendas de Aculco. Esto se debe, sobre todo, a que en la década de 1950 su dueño, el financiero don Armando Hernández, reformó la finca para convertirla en casa de descanso, arreglando su parte antigua y añadiéndole nuevas construcciones levantadas en la tradicional piedra blanca aculquense, con detalles tallados en cantera rosa.

Si bien ese arreglo de las antiguas dependencias de la hacienda fue en general respetuoso con lo original, don Armando no resistió la tentación de "embellecer" algunos espacios añadiéndoles también elementos de cantera labrada. Esto sucedió incluso en espacios que por ser meramente funcionales quizá no necesitaban esos adornos. Por ejemplo, en los viejos establos de la casa.

Tejaván del costado izquierdo del corral.

A este recinto en que se guardaban las vacas de ordeña se accede por una portada de cantera con cerramiento en forma de arco y clave resaltada. Ya al interior, se abre un corral de dimensiones no demasiado grandes que posee -a izquierda y derecha- sendos portales o tejavanes, al interior de los cuales se encuentran los comederos para las reses. Adosados a los pretiles del tejaván de la izquierda (el único que se mantiene techado) se halla un par de pilas de agua.

Tejaván destechado al costado derecho.

Al centro del corral está su parte más interesante: una construccion hexagonal de muros bajos de piedra blanca sobre los que se elevan seis columnitas cilíndricas de cantera con su basa y capitel que sostienen el tejado. Pareciera casi el kiosco de una plaza, pero es solamente el lugar en que se mantenían separados los becerros de sus madres. Como señalaba párrafos arriba, estas columnitas, junto con los pilares también de cantera de los tejavanes, son adiciones de la década de 1950 a la construcción original, que debió tener en su lugar sencillos pilares de piedra blanca.

La cosntrucción hexagonal al centro del corral, donde se separaban los becerros.

Uno de los garitones que coronan la casa habitación de la hacienda, vsito desde los establos.

Un tránsito breve por el cerro de Ñadó en 1864

Un chinaco juarista atraviesa una montaña con sus dos compañeros. Óleo de Manuel Serrano, mediados del siglo XIX.

El teniente coronel Vicente Villagrán Gutiérrez y Bárcena fue un militar originario de Huichapan, nacido en 1826, que participó en la guerra contra Estados Unidos, la Guerra de Reforma y la Intervención Francesa. Con singular detalle, relató su vida a partir de su infancia en su pueblo natal hasta 1883,año en que están fechadas sus últimas anotaciones. Su manuscrito se conservó en diversas manos hasta que, por fortuna, lo publicó en 1992 el Gobierno del Estado de Hidalgo.

Buena parte de la narración de Villagrán tiene lugar precisamente en la zona limítrofe entre los estados de Hidalgo y México. Naturalmnte sus aventuras militares lo llevaron mucho más lejos, pero es notable la manera en la que identifica personajes, lugares y costumbres de esta región a la que pertenece Aculco.

Entre los pasajes que se refieren a diversos puntos de nuestro municipio, he escogido éste en el que el autor describe un recorrido desde Huichapan hasta la hacienda de San Pablo, en la vertiente noroeste del cerro de Ñadó, en 1864. Recordemos que ese año Maximiliano había llegado a México y los soldados franceses mantenían el control de casi todas las poblaciones importantes, pero no así de los poblados pequeños y el campo, donde los republicanos mantenían la resistencia contra el Imperio. Villagrán, republicano él mismo, se había separado de sus tropas y se hallaba en Huichapan, que estaba controlada por los "mochos", como llamaba a los imperialistas. Con el fin de reunirse con las tropas republicanas que se encontraban en Zitácuaro, convenció a un par de amigos y emprendió el camino simulando ser tratantes de ganado. Pasaron de Huichapan a Nopala, de ahí a Encinillas y por el Camino Real de Tierra Adentro hasta la Hacienda del Álamo. Luego, en algún sitio enfilaron hacia el cerro de Ñadó, que atravesaron para llegar a San Pablo, del lado queretano del cerro. Pero dejemos que sea el propio Villagrán quien nos hable de este camino:

Una parte del trayecto recorrido por Villagrán en un mapa de 1857.

Me estuve allí en la casa de doña Gregoria, esposa de don Manuel Ramírez, paisano y otro día lunes fui a la casa de doña Soledad Romero y como la señora es muy buena, allí me estuve todo el día y allí comí y tomé harto pulque. Seguí allí martes y miércoles y viendo que no parecían los compañeros, otro día jueves antes de irnos le dejé mi despacho a doña Soledad para que me guardara porque consideraba que por el camino no podía andar con él porque si me encontraban con él me colgaban. Se lo dejé en unc caja de hojalata y nos fuimos tomando el rumbo del Cerro de Ñadó, pasamos por detras de la presa del mismo Nopala a dar a la hacienda de Encinillas y ahí almorzamos enchiladas y tomamos pulque y un jarro que se llevaron lleno los compañeros para que tomaran más adelante porque es el mejor que se conoces por allá por esos rumbos de Dios. Seguimos nuestro camino a pasar por la Hacienda del Carrizal y al llegar a esa hacienda nos ha caído una fuerte lloviznita y allí nos estuvimos un rato a fin de ver si dejaba de llover, pero viendo que no cesaba y que manifestaba continuar todo el día, seguimos y nos fuimos por una hacienda que era de unos señores Basurto, que son muchos y allí estaban y temimos que ellos nos exhortaran y de allí nos volvimos para atrás, y de casualidad no nos dijeron nada y seguimos adelante hasta llegar al rancho de un señor Juan Benítez, por una casualidad estaba un hijo de dicho señor en la puerta del rancho y que había estado en la casa de Félix Anaya de aprendiz y éste me conocía perfectamente y nos dijo: "¿Qué andan ustedes haciendo por aquí? Pasen para adentro". Y como eso deseábamos, entramos y nos recibió muy bien su padre (el señor don Juan), entramos adentro de la casa, estuvimos contestando con el señor y después con otro señores que llegaron después y como estábamos puestos de acuerdo los tres compañeros que íbamos, que andábamos en busca de carneros para llevar a matar a Huichapan porque se nos estaba vendiendo bien la carne allí, preguntamos que si tenían algunas cabezas que nos vendieran; de casualidad no tenían ninguna, si no, nos comprometen a tratarlas y dar alguna cantidad en seña de trato inter seguíamos adelante a buscar más. No señor, comenzó el hijo a tocar una jaranita y luego me la pasó a que yo la tocara también, entonces quedamos muy bien porque yo estuve tocando y los demás bailaron toda la tarde y noche hasta las diez que nos dieron de cenar muy bien, con mucho pulque, estuvieron muy contentos con nosotros motivo a la conocencia del hijo conmigo pues ni maliciaron nada de nuestra partida, antes nos dijo el señor Benítez que en la hacienda de Álamos había de haber ganado, que pasáramos a ver. Nos quedamos en un cuarto los cuatro con el amigo aquel, otro día nos despedimos y nos fuimos por la orilla de una milpa y como yo no sabía por allí nos perdimos y nos volvimos para atrás hasta que encontramos un camino, nos fuimos siguiéndolo hasta que llegamos a la mencionada Hacienda de Álamos, todos llenos de lodo porque había llovido mucho en la noche y amaneció lloviznando. Llegamos a la hacienda y vimos un gato colgado de un palo y más adelante un perro lo mismo que el primero y luego nos dio mala idea, pero sin embargo entramos a una tienda que era la única que habñia allí y vamos encontrando a un gachupín que era el dueño o encargado de allí; compramos leche y pan y nos desayunamos muy bien y le dijimos el objeto de nuestra llegada allí y nos dijo que él no tenía carneros pero un amigo suyo tenía un chivato y que el domingo que fuera a la santa misa a Aculco que vería al dueño para ver cuánto quería por el chivo y que el lunes volviéramos por la razón; convenimos en que lo haríamos y que inter si llegaba el lunes (porque aquel día era viernes), nos íbamos para adelante a buscar más.

Nos fuimos y nos perdimos otra vez hasta encontrar con un señor que tenía carneros, nos dio el derrotero y seguimos el camino que nos convenía, entramos al monte del cerro de Ñadó y comenzó un fuerte aguacero muy grande y lo único que hicimos fue hacer capote nuestras cobijas, alzarnos el pantalón y seguir adelante con la fuerza del aguacero encima; cayendo y levantando llegamos cosa de las tres de la tarde al rancho de San Pablo hechos unas sopas, allí pedimos licencia de quedarnos y de casualidad se nos dio el permiso y luego comenzamos a decir que andábamos buscando carneros que vendieran, los que tuvieran, y nos dijo el señor de la casa que sí tenía unas, que contáramos con ellas, viendo que tomaron el falso dijimos que nos las guardaran que íbamos al Ahijadero a buscar más y que de vuelta trataríamos con aquellas. Cenamos muy bien, nos acostamos en un cuartito sobre la paja, y todos mojados, aun cuando tendimos la ropa en la noche, fue lo mismo, amaneció mojada. Otro día sábado nos levantamos, nos desayunamos atole blanco y la agua en corriente; a poco rato llegó un señor de allí con un venado muy grande que había matado en el cerro y como está muy inmediato el rancho al cerro, cada rato suben a matar animales.

La narración de Villagrán prosigue naturalmente hasta su encuentro con sus camaradas republicanos ya en tierras michoacanas, pero aquí debo cortar para mantenernos en nuestros rumbos. Quizá otro día comente algunos episodios más de su vida, que se refieren a su paso por Arroyozarco.

Santa Ana Matlavat: cuando las cosas se hacen bien

La imagen titular de Santa Ana Matlavat antes y después de su restauración.

Desde hace varios años me ha llamado la antención el interés que los vecinos del pueblo de Santa Ana Matlavat han venido poniendo en su patrimonio histórico. Tienen, por ejemplo, la intención de restaurar su precioso y sencillo templo, que es quizá el más antiguo del municipio, y se han reunido con varios arquitectos calificados para evaluar el costo de esa obra. También quieren restaurar el retablo salomónico que existe en el interior de la capilla, que representa (junto con el retablo del pueblo de La Concepción) uno de los pocos restos de los altares coloniales que existieron en las capillas e iglesias de Aculco. Pero estas siguen siendo por el momento sólo buenas intenciones y lo que quiero mostrarles hoy es el resultado concreto de una de sus iniciativas: la restauración de la imagen titular de Santa Ana.

La imagen en proceso de restauración. Nótese en la última foto la mitad de su túnica ya limpia y la otra mitad cubierta todavía con pintura dorada moderna, así como el meñique faltante ya colocado pero aún sin encarnar.

Esta imagen es una preciosa escultura estofada que quizá data de fines del siglo XVII o principios del XVIII. Este término, estofado, se refiere a una técnica artística que estuvo en boga en el México virreinal que consistía en aplicar a la escultura una fina capa de oro sobre la que luego se pintaba; más tarde, ciertas partes de la pintura se raspaba formando patrones, dejando a la vista el dorado subyacente con la intención de simular riquísimos ropajes tejidos con oro. Esta imagen de Santa Ana tiene una particularidad poco frecuente en su estofado: el metal precioso aplicado no es oro, sino plata.

La imagen nos muestra a la santa en su edad madura. Cubre su cabeza el pelo partido por la mitad... ¿o es una toca (característica en la iconografía para representar mujeres mayores) como sugieren los plisados a los lados de la cabeza y la falta de detalle en los cabellos?. Un par de agujeros a los lados del cuello indican quizá que alguna vez portó un collar. Viste una túnica rosada ceñida a la cintura, bajo la que asoman unas mangas verdes. Un ancho cuello blanco sobre la clavícula quizá evoca la toca faltante. La envuelve un manto plegado en su brazo izquierdo, con el revés rojo y el frente decorado con flores. Sus rasgos son finos: nariz recta, boca pequeña, pómulos marcados y unos ojos de cristal que parecen dirigir la vista hacia abajo, hacia los fieles. El brazo derecho se eleva en ángulo recto, con la mano entreabierta y el índice extendido (muchas imágenes de Santa Ana llevaban en esta mano un fruto, una flor o un libro, quizá ésta perdió el suyo). La mano izquierda, con la palma hacia arriba, porta una imagen de la Virgen María niña que es por sí misma una pequeña joya: la muestra sentada, con la cabeza sin cubrir, los brazos semiextendidos con las palmas de las manos hacia arriba y vistiendo una túnica rosa y un manto azul con vueltas rojas ricamente adornados con flores; su rostro es menos fino y más redondeado que el de su madre.

El tiempo y las malas intervenciones dejaron su huella en la imagen de Santa Ana. Además de las pérdidas de algunos dedos, el polvo y la mugre de siglos, la dañó muy especialmente una capa de pintura dorada aplicada en tiempos modernos. Esta pintura, por cierto, impidió que en la reciente restauración se pudiera recuperar mejor su vieja policromía. Con toda la buena intención, quienes se la aplicaron provocaron un daño permanente a la imagen.

A pesar de ello el resultado de la restauración es admirable. La escultura ha recuperado su imagen histórica, los valores artísticos de la época en la que fue elaborada, su colorido que contrasta con el lamentable y casi uniforme dorado que tenía hasta hace poco y sus partes faltantes. Incluso su peana luce otra vez sus colores verde y rojo originales. Los vecinos de Santa Ana Matlavat pueden estar satisfechos: han hecho las cosas bien, la escultura de su santa patrona luce recuperada y al mismo tiempo con el aspecto bajo el que la conocieron sus padres y abuelos desde siglos atrás.

La imagen de Santa Ana durante su restauración.

Les comparto aquí abajo las páginas del informe de restauración y aprovecho para agradecer a Daniel Cano por haberme proporcionado el documento y las fotografías que acompañan este texto.

La Sala De Profundis del convento de Aculco

La Sala de Profundis en su estado actual.

Quisiera continuar la descripción de los espacios del antiguo convento franciscano de Aculco que empecé hace algún tiempo hablándoles ahora de uno de los recintos más importantes y olvidados: la Sala De profundis. En los conventos novohispanos, esta sala se hallaba normalmente en la panda oriente del claustro y solía estar adornada con pinturas murales u otras decoraciones. Tenía una función similar a la de las grandes salas capitulares de los monasterios europeos, es decir, servía para las reuniones de los religiosos para rezar, leer capítulos de la regla de su orden o para tratar asuntos de la comunidad. Sin embargo, fuera de las grandes ciudades los conventos no albergaban comunidades grandes de frailes (en el caso de Aculco no había más de tres o cuatro al mismo tiempo), por lo que estas salas De Profundis eran casi invariablemente menos importantes y ornamentadas que sus equivalentes del Viejo Mundo.

Arquería oriente del claustro bajo. Las dos ventanas del muro del fondo corresponden a la Sala de Profundis. Se entra a ella a través de un pasillo que está a la derecha.

Interior de la Sala De Profundis desde su acceso principal.

¿Pero por qué estas salas de reuniones recibían ese curioso nombre en latín, De profundis? Esto se debía a la costumbre de recitar en ellas el Salmo 129 antes de iniciar el encuentro, cuyo primer versículo dice textualmente: de profundis clamavi a Te Domine; Domine exaudi vocem meam, esto es, en español, "de lo profundo de mi pecho a ti clamo Señor; Señor mi grito escucha". Este salmo se recita en los oficios de difuntos, pues sus dolorosas palabras, que provienen de los israelitas exiliados en Babilonia, se interpretan como las de las almas desterradas en el Purgatorio que no pueden todavía entrar al Cielo. El sentido de su rezo en la sala de reuniones del convento sería el recuerdo y oración por los miembros fallecidos de la comunidad. De hecho, la Sala de Profundis servía a veces de lugar de entierro para los frailes.

La Sala De profundis en dirección a su acceso principal (sur). Obsérvese el arco rebajado que divide en dos este salón.

No es difícil ubicar la Sala de Profundis en el convento de Aculco, pues se encuentra en el sitio habitual: formando la crujía este del claustro en la planta baja. Es un espacio rectangular orientado de norte a sur con unas dimensiones aproximadas de 9 por 4 metros. Su techo es relativamente bajo como todas las dependencias del convento, quizá se alza a unos tres metros sobre el suelo y es de viguería y tablones de madera. Un arco rebajado divide transversalmente la estancia en dos áreas casi iguales. El piso, que debió ser de ladrillo, es ahora de mosaico hidráulico rojo y blanco. La entrada principal se abre al pasillo que conduce del claustro hacia la sacristía. Tiene otros tres vanos: dos pequeñas ventanas (posiblemente de construcción moderna, por sus proporciones) que dan al corredor del claustro y una puerta que da hacia el angosto pasadizo por el que se accedía al púlpito del templo antes de que fuera retirado. Una puertecilla más da acceso a un pequeño trastero o alacena, semejante al que existe en la sacristía (ver "El alabado en la alacena" en este blog). El siguiente croquis explica esta ubicación:

Cuando de niño conocí este salón era simplemente una oscura bodega de trebejos. Luego, hará unos 25 o 30 años, se usó por un breve tiempo como capilla. Ahora es nuevamente almacén de todo tipo de cosas, desde las valiosas e interesantes como la urna del Santo Entierro hasta sillas y muebles modernos. Si bien sus paredes sólo lucen ahora su pintura blanca, creo muy probable que esconda vestigios de pintura mural bajo las capas de encalados. Ojalá algún día lo veamos restaurado, o por lo menos con algún uso menos lamentable; sólo queda esperar a que no se deteriore mucho antes de que alguien decida recuperar su dignidad.

Puerta de la alacena o trastero.

Interior del trastero.

La puerta que da al pasadizo que subía hacia el púlpito. También se puede pasar por aquí a la nave del templo. Otro día hablaré de este pasillo.

Si quieres conocer otros espacios del convento de Aculco, sigue estas ligas:

* El claustro desollado.

* Malas noticias: el claustro cubierto.

* El refectorio del convento.

* La torre que nadie ve.

* El bautisterio viejo.

* El alabado en la alacena.

* El reloj de sol.

Un raro cuadro de tema trinitario

El cuadro de tema trinitario, pintado en 1754.

Muchas veces me he referido aquí al patrimonio perdido de Aculco, tanto arquitectónico como inmaterial, lo mismo mueble que inmueble. Pocas veces, en cambio, he escrito sobre el patrimonio agregado o incorporado, es decir, aquellos bienes culturales que se añaden a los que el poblado posee de origen y que enriquecen ese patrimonio. Hoy quiero platicarles precisamente sobre un objeto de este tipo: una pintura al óleo del siglo XVIII que llegó hace poco a una colección particular de Aculco.

La pintura mide aproximadamente 130 por 90 centímetros. Su procedencia original es desconocida aunque quizá proviene de la Ciudad de México o de sus cercanías. A pesar de la pérdida de algunas áreas de capa pictórica se halla en buen estado gracias a una restauración efectuada hace cerca de una década. No tiene marco ni firma. Si bien es obra del periodo barroco, su adscripción a este estilo se sostiene más en la profusión de símbolos y la abundancia de personajes que en una exuberancia ornamental.

La cartela con la inscripción.

A su pie se encuentra una cartela con una inscripción incompleta, que a pesar de todo provee alguna información interesante: "A devoción de don Francisco de Santiago [...] Alejandro Sexto concedió doce mil años de perdón [...] pecados mortales y siete mil de los veniales a los que delante de la estampa de Jesús, María y señor san Joaquín y señora Santa Ana hicieren la siguiente deprecación: [Dios te salve,] Virgen María, llena eres de gracia, el Señor es contigo, tu gracia sea conmigo. Bendita eres entre todas las mujeres. Bendito sea mi señor san Joaquín, tu dichoso padre y bendita sea mi señora santa Ana tu madre [de la que naciste] sin mancha Virgen María y de ti nació Jesucristo, hijo de Dios vivo. Amén. [...] Tres padresnuestros y tres avesmarías [...] 27 de 1754 [...] Imagen de Nuestra Señora de Gracia que se venera en el Real Convento de Granada."

Detalle de la pintura con la imagen de Nuestra Señora de Gracia de Granada.

Si sólo tomamos en cuenta ese texto, nuestra primera impresión será que se trata de un cuadro que promueve una devoción a través de la indulgencia concedida por el papa (la cual, por cierto, tiene fecha de 1494 y se refiere únicamente a la imagen de santa Ana, no a las de san Joaquín, María y Jesús en conjunto como dice la cartela). A la par de esta devoción está la de la Virgen de Gracia, advocación muy extendida por Andalucía, España. Pero al mirar la pintura resultará evidente que nos estamos perdiendo de algo y que la explicación del texto no alcanza a aclarar toda su particular iconografía.

Veamos, pues, los detalles del cuadro para descifrar su sentido.

En la parte más alta hay un rompimiento de gloria en el que aparecen a la izquierda Cristo -cubierto con una túnica roja y portando una cruz- y a la derecha el Padre Eterno -con túnica blanca, capa roja, cetro en la mano, el orbe que representa al mundo en la mano izquierda y su característica aureola en forma triangular-. Las dos figuras están sedentes sobre nubes. Entre ellos se encuentra la paloma que simboliza al Espítu Santo. Tenemos, pues, representada aquí a la Santísima Trinidad: las tres personas que conforman al Dios único.

La Santísima Trinidad -Padre, Hijo y Espíritu Santo- dominan la composición en la parte superior de la pintura.

También entre Dios Padre y Dios Hijo está, un poco más abajo, la imagen de Nuestra Señora de Gracia. Se puede advertir que no representa directamente a la persona, sino a la figura escultórica que materialmente se veneraba en Granada. Esta escultura aún existe en aquella ciudad andaluza, si bien se expone sin sus amplios ropajes barrocos. A pesar de ello, los grabados antiguos nos la muestran como la representó en el cuadro el desconocido pintor, con su manto y saya ricamente bordados en oro y el característico resplandor ondulante -en forma de ocho- de esta advocación.

Xilografía de la imagen de la VIrgen de Gracia de Granada tomada del libro Trisagio sacro, festivo, y solemne culto panegyrico de Luis de San Marcos (1699).

Iglesia de Nuestra Señora de Gracia de Granada, España, de la orden trinitaria.

Esta imagen se venera -como bien indica el cuadro- en el Real Convento de Nuestra Señora de Gracia de la ciudad de Granada. El convento estaba a cargo de la orden reformada de la Santísima Trinidad o "trinitarios descalzos", religiosos que tenían como labor el rescate e intercambio de cautivos, especialmente en los países islámicos, y que se habían asentado en la ciudad a principios del siglo XVII. De hecho, esa advocación mariana es particular de esta orden, por lo que resulta así un segundo elemento de este cuadro relacionado con la Trinidad.

El ángel con los cautivos. Nótese la cruz en su pecho, propia de la orden trinitaria.

Un tercer componente trinitario, como veremos enseguida, es el ángel que aparece en el centro inferior de la composición. Nótese que sostiene en las manos las cadenas de un par de cautivos postrados a sus pies. Este es un elemento frecuente en las representaciones de la orden trinitaria, en el que uno de los cautivos representa a un cristiano (a la izquierda, con una cruz en el pecho) y el otro a un musulmán. La posición de los brazos del ángel, uno sobre otro, indica que al descruzarse se producirá un intercambio que libera a los dos presos, siguiendo el carisma de aquella orden religiosa. Para mayor certeza de esta afiliación, el ángel porta un escapulario blanco sobre el que destaca la insignia de los trinitarios: una cruz formada por una franja vertical roja que se superpone a una franja azul horizontal.

Hábito de los trinitarios descalzos, grabado de Demachy del siglo XIX. Obsérvese la cruz de su orden formada por una franja roja vertical y otra azul horizontal.

Los tres elementos trinitarios -la Santísima Trinidad, la Virgen de Gracia y el ángel con los cautivos- lucían en el retablo mayor de la iglesia del convento de Nuestra Señora de Gracia que existió hasta principios del siglo XIX y que reprodujo el grabador Juan Ruiz Luengo en 1711.

Antiguo retablo mayor de la iglesia de la Virgen de Gracia de Granada, con sus elementos trinitarios: en rojo, la Santísima Trinidad; en azul, el ángel y los cautivos; en verde, la imagen de Nuestra Señora de Gracia.

Hasta aquí se puede decir que el cuadro muestra una composición absolutamente trinitaria. Ahora bien, esta orden religiosa, muy importante en Europa, no tuvo presencia en la Nueva España. ¿Cómo explicar entonces la existencia en México de esta obra que recoge sus símbolos, incluida la cruz tan particular que llevaban al pecho sus religiosos? La explicación está en las cofradías de laicos que se fundaron durante el Virreinato bajo la protección de la Santísima Trinidad, algunas de las cuales existieron en la capital del país, Santa Fe, Guadalajara y Querétaro. A estas hermandades se les autorizó utilizar los símbolos de la orden trinitaria, como se puede ver, por ejemplo, en el templo de la Santísima de la Ciudad de México. Así, creo posible que este cuadro se encontrara colgado en algún templo en que existía una cofradía de la Santísima Trinidad y el donante, don Francisco de Santiago, habría sido uno de los cofrades.

Las devociones particulares del donante: san José, san Joaquín y santa Ana. Del pecho de estos dos últimos nacen sendos tallos que se unen en una sola flor de azucena, símbolo de la Virgen María.

Pero nos falta analizar todavía las figuras que enmarcan la parte inferior de la pintura: san José, con su bastón florecido, san Joaquín, de rodillas y santa Ana, en la misma posición. Vemos además que en el pecho de los dos últimos santos -padres de la Virgen María- arraiga el tallo doble de una azucena, cuya flor sirve como peana a la imagen de Nuestra Señora de Gracia. Este motivo, relativamente frecuente en el arte novohispano, simboliza la concepción de la Virgen por sus padres, pero corresponde normalmente a la advocación de la Inmaculada Concepción, por lo que su ubicación aquí con una Virgen acompañada del Niño resulta excepcional.

En este óleo del Museo Arocena se observa también el motivo de la azucena de doble tallo, pero de manera más ortodoxa: apoyando la imagen de la Purísima Concepción.

Todos estos personajes carecen de vinculación directa con la tradición trinitaria. Al estudiar otras representaciones semejantes vemos que el lugar que ellos ocupan está con frecuencia destinado a asuntos más cercanos a esa tradición, en especial los santos fundadores de la orden: san Juan de Mata y san Félix de Valois. Asumo, pues, que las figuras de san José, San Joaquín y Santa Ana son una suerte de devociones particulares del donante, sobrepuestas sin mayor sentido iconográfico a un tema general trinitario.

Relieve trinitario en la iglesia francesa de Notre Dame de Magneville. Nótese la presencia de la Santísima Trinidad y el ángel con los cautivos, así como el lugar que ocupan los fundadores de la orden, semejante al que en el cuadro estudiado tienen san José y los padres de la Virgen María.

Pintura colonial mexicana del siglo XVII, de tema trinitario, subastada por la casa Surbans, Barcelona. Nótese igualmente la presencia de los santos fundadores en lugar de las que he llamado "devociones particulares del donante".

Interesante por la simbología que guarda, este cuadro es en realidad más curioso que bello. Es obra evidentemente de un pintor popular bastante menor y su valor se encuentra más en su componente histórico que en el artístico. Con todo, su integración al patrimonio aculquense es una excelente noticia. Ojalá permanezca allí por largo tiempo.

 

UN APÉNDICE

Hace pocos días encontré en el sitio de la casa de subastas Louis Morton este interesante cuadro, de dimensiones algo mayores al que hemos venido reseñando aquí. Aunque a primera vista resultan muy parecidos, con afinar un poco la vista encontramos notables diferencias. Nótese para empezar, cómo varias de las figuras se encuentran pintadas como en espejo respecto del cuadro original, en sitios opuestos del cuadro y con la cabeza inclinada hacia el lado contrario. Esto provoca errores, como que la Virgen lleve el cetro en la mano izquierda en lugar de la derecha. No aparece además el Espíritu Santo, lo que se aparta de la iconografía tradicional y lo aleja del sentido trinitario del primer cuadro. Para subrayar este hecho, el ángel con los cautivos no lleva ya la cruz trinitaria, sino una cruz patada roja semejante a la de los templarios. Al apartarse del sentido trinitario, no se puede justificar ya la presencia del ángel con los cautivos. Aparecen además las imágenes de los arcángeles Miguel y Rafael, inexistentes en el otro cuadro. San José, extrañamente, porta una vara florida pero no con flores del habitual color blanco, sino rojas.

Muchas de estas diferencias pueden calificarse, bajo mi punto de vista, de errores iconográficos, pero además la técnica de la obra me parece sospechosa. El conjunto de estas "fallas" me hace dudar de su autenticidad.